معرفی چهره های ادب و هنر مترقی



سرگئی آیزنشتاین



سرگئی آیزنشتاین در سال ۱۸۹۸ در ریگا زاده شد. مدتی در مدرسه مهندسی پتروگراد تحصیل کرد. از آنجا که علاقه اصلیش به هنرهای بصری بود، به معماری روی آورد. به دنبال انقلاب به ارتش سرخ پیوست و مدتی به عنوان نقاش در زمینه تبلیغات تصویری کار کرد و سپس با تئاتر پرولت کولت (Prolet Kult) مسکو به همکاری پرداخت. آیزنشتاین پس از چهار سال همکاری با پرولت کولت که تجارب فراوانی به دست آورده بود به این نتیجه رسید که محدودیت هایی هست که تئاتر را از واقعیت جدا می کند. بر سر همین موضوع همکارانش را بر آن داشت که نمایش ماسک های گاز (Gas Mask) نوشته ترتیاکوف را در محیط واقعی یک کارخانه گاز مسکو اجرا کنند. او از پیش، یک اصل را به مثابه راهنمای خود اختیار کرده بود و آن عبارت بود از اینکه «واقع گرایی را به خاطر واقعیت کنار بگذارد، استودیو و دکور را به خاطر مکان و شخص اصلی رها کند». اجرای نمایش در کارخانه گاز، آیزنشتاین را مطمئن کرد که هنوز میان زندگی که بازیگران نمایشش می دهند و محیط واقعی شکافی هست و معتقد بود که تنها سینما می تواند این شکاف را پر کند.

فیلم اعتصاب (Streik) اولین فیلم آیزنشتاین است که او را به عنوان یک کارگردان به عالم سینما معرفی کرد. دولت شوروی به عنوان قدردانی از توفیق آیزنشتاین در ساختن فیلم «اعتصاب» او را مأمور ساخت فیلمی به یاد انقلاب ۱۹۰۵ بسازد. آیزنشتاین در نظر داشت که وقایع مهم انقلاب وسیع ۱۹۰۵ و سرکوبی سبعانه آن به دست نیروهای تزاری را روی پرده بیاورد. ابتدا چند صحنه در لنینگراد فیلمبرداری کرد و سپس به ادسا رفت تا چند صحنه کوتاه از شورش معروف جاشویان کشتی زره دار «پوتمکین» را تهیه کند. اما هنگامی که پلکان عظیمی را که از مرکو ادسا تا اسکله گسترده بود مشاهده کرد و به یاد آورد که روی همین پلکان قزاقان صدها تن از مردم شهر را که با جاشویان پوتمکین ابراز همدردی می کردند، به گلوله بستند و از پای درآوردند، یقین حاصل کرد که قلب و کانون اصلی فیلم خود را یافته است. وی پلکان ادسا را سمبل کامل انقلاب ۱۹۰۵ تشخیص داد.

آیزنشتاین در همین یک صحنه، تصویر کاملی از نیروهای اجتماعی را که در آن سال در سراسر روسیه به جوش آمدند، رسم کرد. بطوری که مبارزه طبقاتی، نفرت مردم از رژیم تزاری و ظهور رهبران انقلابی سرسخت، همه در آن نمودار بودند. کشتار روی پلکان نشان دهنده سرکوبی وحشیانه ای بود که پس از انقلاب در سراسر روسیه انجام گرفت و یکی دیگر از نمونه های نظر تحقیرآمیز دولت تزاری نسبت به مردم روسیه بود. اما علاوه بر اینها، برای تشدید اثر نمایش فیلم، اشاره ای نیز به Çپایان خوشÈ در فیلم دیده می شود.

هنگامی که کشتی ÇپوتمکینÈ به کشتی های لنگر انداخته نیروی دریایی تزاری نزدیک می شود، ناویان کشتی های دیگر از تیراندازی به روی همقطاران خود سرپیچی می کنند و به آنها اجازه می دهند که آزادانه بگریزند و این مظهر و کنایه ای از همدستی مردم روسیه در انقلابی نهایی بر ضد حکومت تزاری بود. به ملاحظه این نکات، آیزنشتاین نقشه سابق خود را کنار گذاشت و آن چند صحنه ای را که در ابتدا برای پلکان ادسا در نظر گرفته بدو، گسترش داد و به صورت یک فیلم شش حلقه ای درآورد و آن را ÇپوتمکینÈ نامید.

امروزه هم وقتی که ÇپوتمکینÈ را تماشا می کنیم مانند نخستین روزی که این فیلم در سال ۱۹۲۵ از کارگاه درآمد، آن را گیرنده و بدیع می یابیم. در هیچ فیلم دیگری یک حادثه تاریخی به عنوان یک سمبل کوچک از همه اجتماع، بدین شکل ساخته نشده است و نیز هیچ فیلمی بدون داشتن قهرمان یا داستان معین و مشخصی به این اندازه موثر و مهیج نبوده است. تاثیر بصری آن، نیروی تساوی و مهارت برش آن، همه قدرت و توانایی خود را برای اثر کردن در بیننده و به شگفت درآوردن او به کار می برند. از فصل اول فیلم، که امواج خروشانی را نشان می دهد که به ساحل حمله می کنند و خشم آنها هر دم افزایش می یابد، تا آخرین صحنه آن که تمام بدنه کشتی که از پایین دیده می شود نمایانگر آن است که آیزنشتاین فیلم خود را به عنوان مجموعه ای از تصاویر به طریقی کاملا تازه و انقلابی به هم پیوند داده است. در نظر او همه چیز بستگی دارد به اینکه با نماهای جداگانه روی میز مونتاژ چه پیوندهایی می شود داد. همه نماها با در نظر گرفتن وضع آنها در تمام فیلم برداشته می شوند، اما نظریه ای که در این سبک نهفته بود، خواست خود آیزنشتاین می باشد. آیزنشتاین این نظریه را Çجاذبه تکانÈ (Shock Attraction) می نامد.

آیزنشتاین نظریه خود را در باره پیوند فیلم با مطالعه خط هیروگلیفی ژاپنی فرمولبندی نمود. وی دریافت که تصویر کلمه ژاپنی ÇگریهÈ ترکیبی از دو طرح ÇچشمÈ و ÇآبÈ می باشد و ÇاندوهÈ با تصویر ÇدلÈ و ÇکاردÈ نمایش داده می شود، و تصویر کلمه ÇآوازÈ از ÇدهانÈ و ÇپرندهÈ پدید می آید. آیزنشتاین احساس کرد که با کنار هم گذاشتن چندین تصویر کاری صورت می گیرد که از جمع کردن ساده دو اندیشه قدم فراتر می گذارد. این کار آن دو اندیشه را ÇمنفجرÈ می کند و از آنها مفهوم تازه ای پدید می آورد که عبارت باشد از گریه، اندوه، یا آواز. و چون سینما عبارت از ایجاد رابطه ای جدید میان تصاویر مستقل می باشد، بنا بر این موضوع در مورد ساختمان فیلم نیز صادق است. در واقع آیزنشتاین اصرار داشت که این شیوه در فن فیلم اهمیت اساسی دارد، زیرا که تماشاگر را بطور فعال در ادراک و اتمام مقاصد هنرمند شرکت می دهد.

با همه خشکی آیزنشتاین در بحث های نظری، باید دانست که وی هنگام عمل و کار کردن روی فیلم، جنبه جزمی اش بسیار کمتر می شد. در عین حال که ÇپوتمکینÈ پر است از نمونه های عالی Çجاذبه تکانÈ، فن پیوند فیلم به هیچ وجه محدود و منحصر به همین یک شیوه نیست. از میان صدها نما که یک فیلم داستانی را تشکیل می دهند، فقط تعداد کمی را می توان بدین صورت به هم پیوند داد. یعنی اینکه به وسیله اندیشه ای واحد به هم مربوط شوند و مطلبی واحد را بیان کنند. معهذا هنگامی که آیزنشتاین اسلوب ÇتکانÈ را در صحنه شگفت آور ÇپلکانÈ فیلم ÇپوتمکینÈ بکار برد، پرده را با تصاویر بسیار نیرومند پر می کرد و سرچشمه این نیرو عبارت بود از تداعی غریزی ذهن تماشاگران از مضمون و محتوی یک نما با مضمون و محتوی نمای بعد از آن. در یک نما قزاقی شمشیر خود را به شدت فرود می آورد، در نمای بعد درشت نمای (Close up) چهره زنی است که عینکش خرد شده و صورتش خونین است. یک دسته از قزاقان آتش می کنند و ما مادر جوانی را می بینیم که به شکم خود چنگ می زند و خون از لای انگشتانش جاری می شود. کالسکه بچه اش معلق زنان از پلکان سرازیر می شود و ما این جریان را از دریچه چشمان وحشتزده دانشجویی تماشا می کنیم که پایین پلکان خم شده است و همچنان که کالسکه سقوط می کند سر او به همراه آن می چرخد. البته آنچه ما می بینیم در حقیقت نماهای مستقلی است که جداگانه برداشته شده اند. نمای آتش کردن تفنگ ها، نمای زنی که نقش تیرخورده را بازی می کند، نمای کالسکه ای که از پلکان فرود می آید و نمای دانشجویی که سر خود را می چرخاند. پیوند این نماها است که در ذهن میان آنها رابطه برقرار می کند و Çجاذبه تکانÈ است که آنها را به هم پیوند می دهد و باعث می شود که ما نیز وحشت و بیچارگی آن دانشجو را احساس کنیم. هر یک از این نماها با آگاهی از رابطه آن با نماهای دیگر فیلمبرداری شده است.

ولی شاید بزرگترین کشف آیزنشتاین در زمینه پیوند، کشف اختلاف بین زمان واقعی و زمان روی پرده باشد. وی می دید که از طریق نماهای فیلم می تواند ترکیب زمان واقعی را به کلی بهم بزند.

در فیلم ÇپوتمکینÈ ملاح جوانی که افسری او را کتک زده است و به علت ناچیزی چهره اش از گرسنگی تلف می شود و در نهارخوری افسران مشغول ظرفشویی است، بشقابی به دستش می رسد که روی آن نوشته اند: Çخدایا روزی ما را برسانÈ. سرباز ناگهان چنان خشمگین می شود که بشقاب را به زمین می کوبد و خرد می کند. شکستن یک بشقاب ـ برداشتن و به زمین کوبیدن آن ـ در واقع یک لحظه بیشتر طول نمی کشد، ولی این لحظه چه از نظر قهرمان داستان و چه از نظر جریان کلی فیلم لحظه بسیار مهمی است و نخستین تظاهر انقلابی است که سپس همه جا جاشویان کشتی را فرا می گیرد. آیزنشتاین به جای اینکه این حرکت را در یک نما و از یک زاویه بردارد، که در آن صورت حرکت با زمان واقعی نشان داده می شد، همین حرکت را از چند زاویه گوناگون برداشت و سپس آنها را برید و به هم پیوند داد. نتیجه عبارت بود از تاکید حرکت به وسیله رگباری از نمادهای گوناگون و تمدید زمانی که این حرکت در آن انجام گرفته بود.

آیزنشتاین فقط در همین فصل درخشان فیلم ÇپوتمکینÈ کتاب کاملی برای راهنمایی کارگردانان فیلم پدید آورد و نمایش حقیقتا زبردستانه ای از اسلوب ÇبرشÈ دو واقعه به موازات یکدیگر دست داده است و نمونه های درخشانی از بازی هنرپیشگان و استفاده از شیوه ÇتکانÈ نشان داده است. بعدها، هنگامی که آیزنشتاین در باره نظریات سینمایی خود سخنرانی می کرد، کلمه فرانسوی ÇمونتاژÈ را که به معنی ÇسوارکردنÈ یا Çپیوند زدنÈ است برای توضیح روش خود بکار می برد. ولی از هنگامی که ÇپوتمکینÈ و Çده روزی که دنیا را تکان دادÈ پرده های سینماهای دنیای غرب را فرا گرفت و در میان فیلمسازان و منتقدین طوفان برپا کرد، دیگر کلمه ÇمونتاژÈ در مورد هر نوع برشی بکار نرفت بلکه به معنی خاص برش تند و تکان دهنده ای که آیزنشتاین در فیلم خود بکار می برد استعمال شد. استفاده از این کلمه تا به امروز نیز نزد سینماگران متداول است.

به نظر می آید که کنایه و استعاره سینمایی بیش از هر چیز هنگام ساختن فیلم ÇاکتبرÈ نظر آیزنشتاین را به خود جلب کرده است، مأموریت ساختن این فیلم به مناسبت دهمین سال انقلاب ۱۹۱۷ به آیزنشتاین داده شده بود و تمام وقایع مهیج بین بازگشت پنهانی لنین از تبعید تا به روی کار آمدن بلشویکها را نشان می دهد. چنان که آیزنشتاین در نظر داشت، این فیلم می بایست فعالیت جبهه های مختلف را شامل شود، مانند جلسات دولت کرنسکی و حوزه های پرشور بلشویک ها و جبهه جنگ و محله کارگران می بایست همه اینها در هم بجوشند و در آخرین حمله قطعی به کاخ زمستانی تزار به نقطه بحرانی برسند. در اینجا نیز موضوع فیلم آیزنشتاین وسیع تر از آن بود که بتوان آن را در یک فیلم داستانی عادی پروارنید. در این فیلم حتی بیش از ÇپوتمکینÈ آیزنشتاین ملزم بود که عناصر و وقایع گوناگون یک دوره را به صورت تصاویر تند و گذرا خلاصه کند.

آیزنشتاین این مشکل خود را با سمبل های سینمایی دقیق و بیش از حد ظریف حل کرد. بدین ترتیب که مثلا استبداد کرنسکی را در نمایی که کرنسکی را با قیافه ای بسیار جدی و گرفته هنگام بالا رفتن از پلکان کاخ زمستانی نشان می دهد هجو می کند که سرداران و دولتیان چاپلوس به او تعظیم می کنند و درود می گویند. کرنسکی تنگ بلوری را به آهستگی و ظرافت پیش می کشد و با دقت فراوان تاجی بر سر آن می گذارد. همچنین به مجسمه مرمری که دستش را با یک حلقه گل طلایی دراز کرده، خیره می شود. این صحنه ها کنایه ای است از جاه طلبی های ناپلئونی کرنسکی. جنبه تشریفاتی محافل ضدانقلاب با درهای سنگین و مزین که آهسته باز و بسته می گردند نشان داده می شود و جوش و خروش بلشویک ها با مکرر به هم خوردن در شکسته ساختمان حزب نمایانده می شود. نمایش جزء به عنوان نمونه ای از کل وسیله ای است که به منظور خلاصه کردن وقایع مکرر بکار می رود. در اینجا نقش مهم ادوارد تیس (Edovard Tisse) فیلمبرداری که با آیزنشتاین همکاری می کرد نیز قابل توجه است. مهارت او در تاکید لازم بر روی صحنه ها به معنی و تاثیر هر یک از آنها بر روی بیننده می افزاید. زنان و مردان را می بینیم که توپی را می کشند و آماده آتش می کنند. دوربین کج می شود تا دشواری کشیدن توپ را برساند. و سرانجام در پایان، با حمله به کاخ زمستانی و پیروزی بلشویک ها فیلم خاتمه می یابد.



(دنباله دارد)